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quarta-feira, 23 de dezembro de 2009

DV x Folclore

Acabei de publicar meu post antigo sobre Fusões com Dança do Ventre no site da Central Dança do Ventre (aliás, excelente fonte de textos e opiniões).

Refazendo e relendo o texto, eu parei para (re)pensar num parágrafo que eu digo "Não acho que isso [fusões] seja necessário para a formação de uma bailarina profissional em Dança do Ventre assim como não acho obrigatório o aprendizado de folclore árabe. São coisas conectadas, mas você pode escolher ser só bailarina de ventre".

Daí, achei que seria interessante levantar essa questão.

Eu, particularmente, amo folclore árabe, mas racionalizando, por que toda bailarina de Dança do Ventre deve aprender folclore? Para se profissionalizar, ela realmente precisa aprender a DANÇAR folclore? Você vê bailarinas dançando khaliji, said, baladi, no máximo um meleah, mas isso acontece dentro das rotinas clássicas. Jarro, pandeiro, flores... cai tudo em um rótulo de Folclore que somos às vezes, obrigadas a estudar. Zero problema para mim porque eu adoro, como eu já disse.

Lá, eu entendo que elas dancem algo da cultura delas, mas aqui dentro as coisas podem distorcer tanto que, às vezes, é melhor assumir nossa incompetência no entendimento total do assunto. Veja polêmicas sobre o khaliji.

Sei lá, divaguei.

Vocês já divagaram sobre isso?

Bauce kabir,
Hanna Aisha

segunda-feira, 7 de dezembro de 2009

Fifi Abdo e seu baladi

Como tenho estudado mais profundamente a dança Baladi para dar aula pras minhas meninas do intermediário, acabei achando muitas coisas interessantes. Aqui vai mais uma...

Nesse vídeo, a bailarina egípcia Fifi Abdo dança um baladi e no meio dele trabalha com o bastão e com o meleah, o lenço preto. Num texto anterior, eu disse que o said e o meleah laff nada mais são que danças Baladi, porém restritas a determinado lugar ou época. O vídeo só confirmou a ideia.

Sou parcial, porque adoro a Fifi, mas é quase impossível não admitir que ela passa a essência da dança egípcia.


Bauce kabir,
Hanna Aisha

terça-feira, 10 de novembro de 2009

Dança Baladi

Post revisto e reescrito em 08/04/16

Em árabe, baladi/balady significa, literalmente, “minha terra” ou “caipira” dentro das cidades. É também uma dança popular realizada por mulheres e homens em casa, nas festas domésticas, por exemplo, podendo ser feita também em caráter solo. Não é uma dança folclórica, que costuma se limitar a determinado grupo étnico. É a dança do dia-a-dia no Egito. E foi nela que a dança do ventre se inspirou.

A roupa que melhor representa uma dança baladi é a galabia, com lenço ou faixa (mais moderno) na cabeça e no quadril. Mas a roupa de Dança do Ventre pode ser utilizada, assim como qualquer roupa do corpo, no caso do shaabi ou em um baladi moderno. A escolha das roupas sempre depende do contexto que você estará e da música: show, festa da colônia árabe, teatro. Os snujs podem complementar a dança, mas não é obrigatório.

A improvisação vocal (maual) ou instrumental (taksim) está quase sempre presente na dança baladi. O maual é a introdução vocal que o árabe faz; descende de um canto religioso, segundo alguns estudiosos. São momentos em que o cantor é dominado por seus sentimentos, geralmente relatando histórias de amor ou desilusões. Costuma aparecer no início das músicas, mas pode vir no meio também:


Na dança baladi, os instrumentos mais presentes são a nay, alaúde, kanoon e o acordeon. O acordeon tem origem na China e não se sabe como chegou ao Egito e se tornou seu instrumento mais importante. Ele é o instrumento mais utilizado nas músicas balady, como na entrada na forma de taksim, onde a percussão entrará depois. Particularmente, é meu instrumento favorito.

A bailarina brasileira Maira Magno (SE) considera 3 tipos de baladi: Alexandria (Meleah-laff), Sul do Egito (Said e Ghawazee) e Norte do Egito. Mas há quem considere o Fallahi como dança Baladi também.

As Ghawazee usam a nay e o rabab com a estrutura do baladi, incorporando o acordeon dos turcos em torno de 1700. Elas, atualmente, se concentram mais no sul do Egito, como em Luxor. A bailarina egípcia Fifi Abdo costuma representar um baladi mais ghawazee, que não é uma dança bem vista pelos egípcios. Ela representa uma personagem popular, a Malena, que o bailarino egípcio Mahmoud Reda levou aos palcos com a dança meleah laff.


A bailarina egípcia Souhair Zaki é do norte do Egito e é uma grande representante da dança baladi (da forma mais conhecida aqui no Brasil, o taqsim balady). Ela tem uma dança mais doce, mais introspectiva, mais típica do interior.


Caso você queira coreografar um taqsim balady, a dança deve parecer uma improvisação, porque ela é improvisada culturalmente! As egípcias usam tanto as mãos quanto o quadril, com pouco braço e o tronco mais parado que puder. Oitos, camelos e redondos são muito usados e pequenos. Aqui, nesse vídeo, eu danço uma progressão balady ou taqsim balady:


Quando o baladi é cantado, dependendo da letra, pode ser chamado de Shaabi, que é uma palavra árabe para "folclore" no Marrocos, porém no Egito, é uma dança urbana das classes D e E. São músicas que falam sobre o cotidiano dessas classes, muitas vezes, sobre temáticas pejorativas. Para tentar representar um shaabi autêntico, não se deve estar preocupado em seguir a música, apenas dançar, sendo menos complexo possível, permitir-se. Existem muitos cantores no Egito; entre os mais famosos está o Saad el Soghayer. E sim, é a Dina quem está no clip:



Os baladys mais modernos (alguns chamam de new baladi ou balady moderno), como os do Armen Kusikian, permitem uma leitura mais moderna da dança, refletindo inclusive nos figurinos. A ucraniana Marta Korzun é ótima nesse estilo:



Fontes: Anotações pessoais de aulas com professores variados (Khaled Seif, Jade el Jabel, Luciana Midlej, Luciana Nogueira, Maira Magno, Marta Korzun, Melinda James, Nour, Orit Maftsir, Raqia Hassan); Blog Yallah!.

Bauce kabir,
Hanna Aisha

quinta-feira, 22 de outubro de 2009

Oum Khoulsoum - A alma na voz

Artigo escrito por Jasmin Jahal em 2000
Tradução: Lulu Sabongi fevereiro em 2003

Qualquer pessoa que conheça alguma coisa sobre música árabe, conhece o nome Om Koulsoum. Esse nome é provavelmente o mais famoso dentre todos os nomes árabes ligados ao canto no mundo árabe. Om significa mãe em árabe. Usando neste contexto é como se fosse um apelido, mas neste caso em especial, é o nome real de uma mulher que foi a " mãe" das mais conhecidas e amadas canções árabes de todos os tempos.
Você pode encontrar diferentes formas de grafia para este nome. Algumas vezes Om é pronunciado como: Um, Umn,Oum ou Omn. Koulsoum pode ser visto como: Kulthum, Kalsoum ou Khalthoum. Todas estas são versões fonéticas do mesmo nome.

Om Koulsoum nasceu numa pequena vila, vinda de uma família simples, em 1904. Ela aprendeu a cantar em casa com seu pai, que era o líder religioso da mesquita local e suplementava seu magro rendimento se apresentando em casamentos e outras celebrações acompanhado de seus dois filhos, Om e seu irmão. Os três sempre trabalhavam juntos. Em virtude de sua juventude e sua voz forte e excepcional, Om logo se fez notada e se transformou em atração especial dentro do trio, por vezes fazendo a abertura das apresentações. Com o passar do tempo a família viajou mais longe e conseguiu aumentar seus preços para contratações. Ainda mesmo com o sucesso, a família relutava em ir para o Cairo, apesar de muitas pessoas encorajarem Om a levar sua carreira a frente na cidade que era e é até os dias de hoje, o centro dos negócios para a indústria do entretenimento. Finalmente a família se mudou para o Cairo em 1923, quando Om contava 19 anos.

Sua voz foi imediatamente notada e aclamada pela imprensa, mas tendo sido considerada ainda sem instrução, uma pedra preciosa a ser lapidada. Om partiu em estudos, com diversos professores de música assim como poetas e a própria sociedade. Estudava para seguir os passos e as formas de comportamento de sua época tomando por exemplo as senhoras de elite, que eram seu público cativo em casas particulares onde ela se apresentava. Logo se tornou amiga daquelas pessoas que a contratavam e iniciava assim um novo momento em sua carreira.

Na primavera de 1926, Om Koulsoum contratou pela primeira vez músicos profissionais para acompanhá-la cantando, e eles então tomaram o lugar de sua família. Por volta de 1928, ela elevou-se ao topo dentro do "ranking" dos cantores profissionais do Cairo.

Durante os anos 20 e 30, ela esteve na TV gravando comerciais que lançaram seu envolvimento, que duraria por toda a vida, com a mídia em massa.

Seus anúncios comerciais lhe ofereceram segurança financeira e conforto, então Om pode ser seletiva acerca de suas oportunidades para se apresentar, e aceitava apenas o que lhe interessava. Ela foi uma sábia mulher de negócios, dispensando seu agente e tomando em suas próprias mãos a organização e decisão de seus contratos profissionais. Ela cultivou, cuidadosamente seu público, que incluía um vasto número de ouvintes, sentados em casa ou em lojas, perto dos rádios, o que a transformou numa figura familiar para todos eles.

A época dourada dela aconteceu nos anos 40 e 50. Seu repertório se expandiu das canções românticas modernas para trabalhos neo-clássicos, baseados em costumes historicamente árabes, envolvendo nas composições música e poesia, recontando a vida. Esta música foi considerada genuinamente árabe e se tornou extremamente popular.

Problemas de saúde perseguiram Om Koulsoum toda a sua vida, afetando seriamente sua carreira em 1946. A preocupação com sua voz, a levou a sofrer de depressão, e esta se agravou no ano seguinte a morte de sua mãe, irmão e um sério rompimento amoroso. Em 1949 ela passou a apresentar problemas com seus olhos, agravados pela forte iluminação nos palcos e na televisão. Finalmente ela decidiu usar óculos escuros para suas apresentações em público. Seguiu-se então um longo período em que sua saúde esteve comprometida, e isto durou até 1955. O público considerou com compaixão seu afastamento, aceitando que sua estrela imutável era de fato um ser humano. Um dos nomes atribuídos a ela durante a vida foi "Kaukab al Shark" que significa Estrela do Oriente - observação feita por Omar Naboussi durante a tradução deste artigo. Durante esta fase, no lugar de ser esquecida, ela se tornou ainda mais querida pelo público fiel e amoroso que acompanhava sua história.

Por esta época Om iniciou sua parceria com o premiado compositor Mohamed Abdel Wahab. Em 1964, eles produziram aquela que seria uma de suas mais conhecidas canções no mundo todo, "Ente Omri". Esta foi a primeira das dez canções que Mohamed Abdel Wahab escreveu para Om Koulsoum.

Durante os anos 50 e 60, ela expandiu sua atuação se transformando em porta voz de diversas causas ligadas à arte e a música, e entrou para a vida pública. Ela solicitava ajuda governamental para a música e os músicos atuantes no Egito. Depois da guerra de 1967, ela iniciou uma série de concertos dentro e fora de sua terra para angariar fundos para sua causa. Viajou extensivamente dentro do Egito e no mundo árabe, coletando contribuições e doando os resultados obtidos para o governo egípcio. Ela se tornou então conhecida como a voz e o rosto do Egito.

Seus problemas de saúde se agravaram muito com a idade, e sua condição geral se deteriorou drasticamente em 1971. Seu último concerto aconteceu em dezembro de 1972. Em janeiro de 1975 Om Koulsoum sofre uma crise renal que a levou a morte em 3 de fevereiro daquele ano. Milhares de egípcios entristecidos acompanharam seu funeral.

Diz-se que seu repertório completo contava com cerca de 280 canções, em temas os mais variados envolvendo: amor, patriotismo, religião e natureza. Usava tanto o árabe clássico quanto o coloquial. A maioria delas é tão famosa hoje quanto era quando sua intérprete estava entre nós e as apresentava para as multidões. Algumas das mais famosas para nós bailarinas são: Alf Leila we Leila, Ana Fintezarak, Ente Omri, Fakarouni, Leilet Hob e Lessa Faker.

É de máxima importância para qualquer bailarina oriental profissional conhecer ao menos um pouco sobre a diva da música árabe, Om Koulsoum. Para estudos posteriores vale a pena pesquisar a internet, estando atenta para procurar por todas as diferentes grafias de seu nome. Uma referência maravilhosa é o site http://www.almashriq.com

Leylet hob
ليلة حب
A night of love


ياللي عمرك ما خلفت ميعاد في عمرك
You, who never had been late at any date in your life

الليلة دى غبت ليه..؟ حيرنى أمرك
Why this night you became absent? Your state confused me

أخرك إيه عنى... ؟
What latened you from me?

مستحيل الدنيا عنى ... تأخرك
Its impossible that the life could laten you from me

بالأمل مستنى ...
Im waiting with hope

سهران.. تجينى.. يا حياتى.. واسهرك
Im vigilant … to come to me…my life, and I’ll stay with you

تعالى..العمر كله نخلصه حب.. الليله دي
Come here, we will terminate our life all with love, this night

تعالى شوق العمر كله نعيشه من القلب..الليله دي
Come here, we will live all our yearning from our heart, this night

ما تخليش أشواقنا لبكره
Don’t leave our longing to tomorrow

ما تخليش فرحتنا لبكره
Don’t let our happiness to tomorrow

كأن أول ليله للحب.. الليله دي..
As it’s the first night for love, this night


يا حبيبى.. ونبض قلبى.. ونور حياتي
My darling, my heart beat, and my life’s light

يا ابتسام ليلي وخياله وذكرياته
My night’s smiling, and its fantasy, and its memory

هديت الدنيا هنا.. واتلهفت لك
The world became calm here, and been eager for you

كلها معايا هنا... اتلفتت لك
All the world, with me here, looked at you

الربيع.. الورد.. النبع اللي جاري..
The spring, the flower, the stream

كلهم ويايا .. أهم مستنين
All with me, waiting for you

كلهم.. يا حياتى.. لك ..متشوقين..
All of them, darling, missing you

لحبايبك دول .. ولقلبي أنا..
For their sake, and for my heart

لليالي الشوق.. ونداها لنا..
For the yearning nights, and its callings for us

ما تعذبناش
Don’t crucify us

ما تشوقناش
Don’t make us eager

وتعالى نعيش فرحتنا هنا
And come to live our happiness here

تعالى..العمر كله نخلصه حب.. الليله دي
Come here, we will terminate our life all with love, this night

تعالى شوق العمر كله نعيشه من القلب..الليله دي
Come here, we will live all our yearning from our heart, this night

ما تخليش أشواقنا لبكره
Don’t leave our longing to tomorrow

ما تخليش فرحتنا لبكره
Don’t let our happiness to tomorrow

كأن أول ليله للحب.. الليله دي..
As it’s the first night for love, this night

لوكل حب.. في كل قلب.. اتجمعوا..أنا حبى أكتر
If all loves from all hearts collected, my love is more

ويايا ويايا.. وانت بعيد ويايا..
With me with me, although you are far, but you are with me

خيال وشوق بيزيد... ويايا
Fantasy and eagerness increasing with me

كل شىء حوالي.. بيفكرنى بيك..
All things around me, making me remember you

كل نور ف عيني.. فيه ضحكة عنيك..
All brightness of my eyes contain a smile of your eyes

آدى الشموع اللى ابتسامتك نورت فوقها الدموع
Here is the candles which your smile lightened the tears above it


آدى خطوتك.... آدي ضحكتك ... آدى همستك
Here is your steps, your smile, your whisper

ادي انت كلك ... نورك وظلك...ورقتك
Here is you, all of you, your light, your shadow, your gentility

تعالى للأحلام.. للحب.. للالهام
Come for dreams, for love, for afflatus

وقد ما يحلالنا.. نسهر.. وغيرنا ينام
And we will stay awake as much as we want, and the others will sleep

تعالى..العمر كله نخلصه حب.. الليله دي
Come here, we will terminate our life all with love, this night

تعالى شوق العمر كله نعيشه من القلب..الليله دي
Come here, we will live all our yearning from our heart, this night

ما تخليش أشواقنا لبكره
Don’t leave our longing to tomorrow

ما تخليش فرحتنا لبكره
Don’t let our happiness to tomorrow

كأن أول ليله للحب.. الليله دي..
As it’s the first night for love, this night

ياللى فايت لليالى الحلوه والذكرى الجميله
You are going to the nice nights and nice memorys

ياللى ويايا بحنانك تحيى أمالى العليله
You make my diseased hopes return alive by your kindness

انت ويايا.. فى خيالى.. الليله دي.. وكل ليله
You are with me ,in my mind, this night and all nights

فى المكان ده يا حبيبى...
In this place darling

ياما جينا.. وياما ضمتنا الليالى
How many times we came, and how much the night holded us

فى المكان.. نفس المكان ده..
In this place, the same place

ياما طرنا ف العلالى.. الليله دي..
How much we flied in the heaven, this night

يا حياة روحى.. هنا ف نفس المكان
Oh my soul my life, in this place

جيت أنا وشوقى.. وقلبى.. والحنان..
I came with my eagerness, my heart and my kindness

جينا نستناك.. جينا نترجاك
We came waiting for you

جينا نفرش بالأمل.. سكه خطاك..
We came mulching with hope, your steps way

ومهما غبت على.. حتجينى بعد شويه
And however you became absent, you will come to me after a while

آخد ايديك فى ايديه.. واحضن عينك بعنيه
I will take your hands and put inside my hands and hold your eyes by mine

ونعيشها ليله عمر.. بكل عمر الدنيا..
And we live this night of life

Fonte: http://www.allthelyrics.com/forum/arabic-lyrics-translation/51012-oum-kalthoum-leilet-hobb.html


Anta Omri

Você é minha vida (Mohamed Abdel Wahab)

Seus olhos me levam de volta aos meus dias que passaram
Eles me ensinam sobre arrependimento e suas feridas

O que eu vi antes de os meus olhos verem você foi uma perda
Como meus olhos poderiam considerar isto parte da minha vida?

Com sua luz, a aurora da minha vida começou
O quanto da minha vida antes de você se perdeu
Foi um desperdício, meu amor

Meu coração nunca viu felicidade antes de você
Meu coração nunca viu nada na vida a não ser o gosto da dor e sofrimento

Só agora eu começo a amar minha vida
E tenho medo que minha vida fuja de mim

Toda felicidade que eu sonhava antes de você
Meus sonhos encontraram na luz dos dos teus olhos
Oh, vida do meu coração, você é mais precioso que minha vida
Porque eu não encontrei seu amor antes?

O que eu vi, antes de ver você foi desperdício
Como eu poderia considerar isto parte da minha vida?

Você é minha existência, que começou com a luz dos teus olhos, com a luz dos teus olhos, vida minha

Traga seus olhos para perto então meus olhos podem se perder na vida de seus olhos.
Traga suas mãos então minhas mãos vão repousar nas suas

Venha meu amor, já basta
E já basta o que perdemos, perdemos oh amor de minha alma

O que eu vi antes de meus olhos verem você foi desperdício minha vida
Como eles poderiam considerar isto parte de minha vida?
Você é minha vida cuja aurora começa com tua luz
Você é mais precioso que meus dias
Você é mais bonito que meus sonhos
Leve-me para tua doçura
Leve-me para fora do Universo
Longe, longe
Você e eu, longe sozinhos,

Com amor nossos dias vão despertar
Nós passamos as noites desejando um ao outro

Eu me reconciliei com meus dias por tua causa
E perdoei o tempo
Esqueci por tua causa minhas penas
E com você esqueci minhas misérias

Seus olhos me levam de volta aos meus dias que passaram Eles me ensinam sobre arrependimento e suas feridas

O que eu vi antes de os meus olhos verem você foi uma perda
Como meus olhos poderiam considerar isto parte da minha vida?
Com sua luz ,a aurora da minha vida começou
Que começou com tua luz, a aurora
Oh você é, você é, você é minha vida

Inta Aomri

Regaa’ouni aainaik el Aiam eli rah'u
A’alamune andam aala El-Madhi u gerah'u

Illi shouftouh abli ma tshoufak a’inaih
aomri dhaiea’ iahsibouh izai a’alaia?

Inta aomri eli ibtada b’nourak sabahou
Ad eh min aomri ablak rah' w a’ada
ia habibi ad eh min aomri rah'

Wala sheif álb ablak farhahá wah'adah
Wala dak fi el dunia ghair taa’m el-guirah'

Ibtadait bil ua'te bass ah'eb aomri
Ibtadait bil ua'te akhaf lel aomri iegri

Kuli farha eshte' aha min ablak khayale
Elta'aha fi nur a’aineik albe w fikre
Ia haiat albe ia aghla min haiati
Leih ma abilni hawak ia habibe badri

Eli shuftuh abli ma tshoufak a’inaih
Aomre daiea’ iah'sibouh izai a’alaia?

Inta aomri eli btada b’nurak sabahou

Hat a’inaik tisrah fi duniethoum a’ineia
Hat edak tirtah lilemoustahm edeiah

Ia habibe taa’ala u kfaia eli fatna
Howa fatna ia habibe el rouh' shuaia

Eli shuftou abli ma tshoufak a’inaih
Aomri dhaia’ iahsibouh izai a’alaia?
Inta Omri eli btada b’inurak sabahu
Ia aghla min aiame
Ia ah'la min ah'lame
Khodne ila h'ananak khodne
Mina el uougoud u eba’idne
Bia’eid bia’eid ana u inta
Bia’eid bia’eid uah'deina

A’ elhoub tisha aiamna
A’ el shôk tinaam laialina

Salah't bik aiami
Samah't bik el zaman
Nasitni bik aalame
U enset maak, maak el shaghan

Regaa’ouni aainaik el Aiam eli rah'u
A’alamune andam aala El-Madhi u gerah'u

Eli shuftuh abli ma tshoufak aaineih
Aomri daiea’ iah'sibouh izai aalaia?
Inta aomri eli btada b’nourak sabah'uh
Elli btada b’nurak sabah'ouh
Oh, Inta, Inta, Inta aomri


Bauce kabir,
Hanna Aisha

domingo, 18 de outubro de 2009

Workshops no RJ dia 25/10


WORKSHOPS
Os workshops serão ministrados na Escola de Dança Petite Danse.
Rua Uruguai, 463 - Tijuca - RJ

Os horários são:

09:00 as 11:00 - AIDA NOUR

11:10 as 12:40 - ZULEIKA PINHO

12:40 as 13:00 - INTERVALO

13:00 as 15:00 - GABY SHIBA

15:10 as 16:40 - TUFIC NABAK

16:50 as 17:50 - NAJLA HAYEK

terça-feira, 13 de outubro de 2009

Tarkan

O que esse cantor turco, que não canta músicas para Dança do Ventre, tem que faz a gente delirar?

Aqui uma pequena biografia retirada do site do fã-clube brasileiro:

"Tarkan é um enorme sucesso na Turquia. Seus álbuns vendem milhões de cópias regularmente.

Nascido em Alzey, próximo a Frankfurt, em 17 de Outubro de 1972, Tarkan Tevetoglu cresceu na Alemanha. Em 1986, quando seu pai decidiu voltar com a família para a sua terra natal na Turquia, Tarkan começou a estudar música clássica turca em Karamüsel. Sua família se mudou para Istambul em 1988, onde ele completou seu ensino médio e continuou as aulas de música. Sua estrada para a fama começou quando ele se recusou a voltar para Karamüsel com sua família e decidiu permanecer na cidade e se preparar para os exames de entrada na universidade, em 1990.

O comentário mais ouvido em 1991 é que este foi "O ano do destino". Apto para passar nos exames, e apenas achando pequenos trabalhos musicais, Tarkan estava propenso a voltar para a Alemanha. De qualquer forma, este ano ele conheceu o produtor musical Mehmet Sögütoglu que o contratou pelo seu selo, Istanbul Plak, o que resultou no seu primeiro álbum, em 24 de dezembro de 1992.

Seu álbum de estréia, Yine Sensiz (Sem você de novo), vendeu 750.000 cópias. E ultrapassaram um milhão quando foi relançado como CD em 1993. Seu segundo álbum, A-acayipsin (Você é única) vendeu mais de 2 milhões de cópias na Turquia e 750.000 na Europa. Esta foi a primeira vez que isto aconteceu com um artista turco.

Em 1994, Tarkan passou um tempo nos EUA para aprender inglês, e foi onde conheceu Ahmet Ertegün (turco fundador da Atlantic Records). Ertergün apoiou Tarkan em sua carreira americana desde então.

Em 1997, após uma intervalo de três anos, Tarkan lançou seu terceiro álbum em turco Ölürüm Sana (Eu morreria por você), e os shows que o seguiram lotaram o Hipódromo em Londres, o Bataclan em Paris, e o Arena em Berlin. Este álbum quebrou todos os recordes de venda na Turquia. Ele vendeu 3.500.000 cópias. Quando o single de trabalho Simarik foi lançado na Europa em 1999, alcançou o primeiro lugar na Bélgica e o terceiro na França, Suíça e Alemanha. Depois deste sucesso foi compilado e lançado um álbum para a Europa chamado Tarkan.

Tarkan ganhou vários prêmios, inclusive o disco de ouro pelo single Simarik pela Cannes Midem e Universal Alemã, e um World Music Award em Mônaco no mesmo ano pela compilação do álbum Tarkan. Em 2000 seu álbum Tarkan foi lançado nos EUA pelo selo Universal Latina.

Dando continuidade aos seus trabalhos em turco, em 2001 lançou o CD Karma e no verão de 2003 Dudu (Mulher), fortalecendo sua popularidade no mercado nacional.

Ele foi a face da Pepsi na Turquia e o mascote oficial da Seleção Turca de Futebol durante a Copa do Mundo de 2002. Ele também lançou sua própria fragância: Tarkan, no início de 2004.

Durante 1999-2000 ficou relativamente em silêncio fora da Turquia. E durante este "recesso" muitos artistas fizeram versões covers da sua música Simarik, inclusive Stella Soleil nos EUA e Holly Valance na Inglaterra.

Ele quebrou seu silêncio em 2006 com Come Closer, seu tão esperado primeiro álbum em inglês, criando uma nova geração de fãs fora da Turquia, desde a era de 1999.

Em termos de vendas e popularidade, Tarkan é a maior estrela da última década na Turquia, espalhando seu sucesso através do mundo. Suas músicas se tornaram referência para a nova musica pop turca e sua imagem é sinônimo de sucesso para todos os tipos de propagandas.

Ele é o primeiro megastar turco."

Para quem quiser saber mais:

http://www.tarkanbrasil.com.br/
http://www.tarkan.com/

Porque todas nós merecemos o Tarkan!!!


Bauce kabir,
Hanna Aisha

domingo, 20 de setembro de 2009

Origens da Dança do Ventre Contemporânea (Raqs Sharqi)

Post revisto e reescrito em 24/01/16

Essas informações desse texto foram retiradas e sendo modificadas com o tempo, a partir do site da Bianca Gama (mas fazendo uma pesquisa rápida eu vi que esse texto foi traduzido de vários sites) e do blog da Nadja El Balady, que fez um superpost sobre isso e peguei algumas partes principais para colocar aqui (vale ler e ver os vídeos).

Muito se procurou saber sobre as origens da DV e alguns pesquisadores encontraram vestígios de danças sagradas e ligadas a ritos de fertilidade em civilizações muito antigas, em diversas partes do mundo, muitas delas ligadas à culturas pagãs da antiguidade. Muitos destes relatos começaram a ser escritos a partir de 1798, com a ocupação francesa no Egito, por Napoleão Bonaparte.

Atualmente, a DV é uma dança cênica inspirada na tradição popular e o baladi foi o início dessa inspiração. No século 18, haviam 2 tipos de bailarinas: as “awalin” (mulheres de alta classe social especializadas em tocar, dançar, cantar e compor) e as “ghawazee” (mulheres de clãs familiares, entre homens e mulheres, dedicados à arte popular, se apresentando nas ruas), retratadas por diversos artistas no século XIX.


No final do século XIX e princípio do XX, temos no Egito uma grande revolução social, em que o país foi social e economicamente dirigido pela Inglaterra, levando para o Cairo muitos estrangeiros, investidores, arqueólogos e pesquisadores, além de inovações tecnológicas como a fotografia e o cinema. Muitos cassinos e casas de espetáculos atraíam não só os estrangeiros, como os próprios egípcios negociantes e residentes na capital. Neste contexto, surgem duas grandes bailarinas: Badia Massabni e Shafiqah La Copta.

Shafiqah El Copta (ou el Koptiyva), nasceu em 1851, no subúrbio de Shobra, no Cairo. Sua família era respeitável, conservadora e modesta e ficou escandalizada quando ela começou a pensar em dançar. Aos 19 anos de idade, foi descoberta por Shooq e fugiu para aprender a dançar, enquanto sua família pensava que ela estava na igreja. Era estudante da primeira dança oriental egípcia de Shooq. Seus pais morreram quando ela ainda era jovem. Depois que se casou, ela viveu sob circunstâncias pobres e tentando melhorar dançando nos clubes. Com a morte de Shooq, Shafiqa se tornou desde a maior bailarina até a mais rica e famosa do Egito.

Sua primeira performance foi em festivais de folclore. Os fãs de Shafiqa costumavam jogar moedas egípcias de ouro sob seus pés. Dançou e encantou com sapatos de ouro e brilhantes. Foi uma grande artista em todos os aspectos e possuía uma graça admirada por todos os espectadores. Ganhava muito dinheiro e foi extremamente generosa, teve um importante papel durante a revolução de 1919, ajudando de diversas maneiras os revolucionários egípcios que resistiam à dominação inglesa.

Shafiqa Al-Qibtiyya já era uma lenda na era de 1920, era extremamente bela e inteligente e ganhou fama por dançar na boite "El Dorado". Ficou conhecida pelas suas inovações, como dançar com candelabros na sua cabeça ou equilibrar uma bandeja de bebidas no seu corpo. Entre seus admiradores havia muitos ministros e outras pessoas influentes. Este período marcou o começo da era de bailarinas famosas no Egito. Bailarinas de sucesso como Shafiqa Al-Qibtiyya começaram a abrir seu próprio salah (clubes) e ela era proprietária do "Alf Leyla" Clube.

Ela tornou-se extremamente rica, mas seu sucesso não só trouxe seu dinheiro e como ela gastava muito, tornou-se viciada em cocaína e morreu desamparada em 1926. O traje de dança de Shafiqa não era como o das bailarinas mais famosas que 30 anos mais tarde aparecem em cena. Shafiqa viveu uma vida intensa e cheia de êxitos artísticos. Sua vida foi levada ao cinema. O filme "Chafika el Kebteya" ou "Shafika the Copt" de 1963 dirigido por Hassan El Imam, relata a história desta lendária bailarina. O filme conta com Hind Rostom, Hassan Youssef e Zizi El Badrawi.

Nascida em 1893, Badia Masabni é considerada a avó da dança oriental, nasceu no Líbano e estabeleceu-se no Egito [na verdade, há dúvidas sobre seu local de nascimento original]. Abriu o primeiro lugar de música egípcia tornando-se proprietária do "Cassino Ópera", na década de 40. Este era o nome oficial do cassino, mas também era conhecido como "Cassino da Badia" ou "Cabaré da Madame Badia".

No início, ela se apresentava, mas conforme o seu sucesso aumentava, ela introduziu na casa diversos músicos, peças de teatro, e depois dança oriental, contratando bailarinas, inclusive, de outras nacionalidades.

O cassino incluía comediantes, cantores e bailarinas. Ela apresentava suas danças e lá estiveram atuando grandes estrelas, entre elas Taheya Carioca, Nayma Akef e Samia Gamal. Trabalhava com uma equipe completa composta de músicos, tais como Farid El Atrach e Mohamed Abdul Wahab. Este cassino foi frequentado por intelectuais egípcios e pela aristocracia nacional e estrangeira da época.


Badía mudou o cenário da dança egípcia, criando um novo estilo de dança, usando coreógrafos ocidentais e sendo chamada agora de Raqs Sharq. Ela também introduziu um coral de 30 bailarinas. Adorava fazer relações públicas. Após muitas intempéries, Badia vendeu o cassino, obteve um passaporte falso e foi para sua terra natal. Devia impostos ao governo egípcio. Morreu em Beirute em 1975 e o Egito todo a recorda com carinho. Com Badia, formou-se toda a geração de bailarinas egípcias.

Aqui nesse blog, uma história mais completa sobre Badia.

O cinema egípcio teve grande importância na divulgação da dança do ventre pelo mundo árabe e foi grandemente divulgada para o ocidente por Hollywood e vale dizer que a dança sofreu grande transformação neste período. Deixando as casas e as ruas e se elevando ao palco, esta dança precisou também aprimorar e novos movimentos foram incluídos, inspirados nos movimentos de ballet, mas ainda tendo inspiração no balady e folclores.

Mahmoud Reda é um grande marco da história da dança cênica egípcia. Este grande coreógrafo foi ator e dançarino com grandes participações no cinema e na TV com sua "Reda Trupe" e a primeira bailarina Farida Fahmy. Não há como falar da história da dança egípcia sem mencionar seu trabalho. Reda "reinventou" a dança popular egípcia, tendo feito pesquisa de movimento e contexto social em diversas áreas do Egito.


A partir da década de 70, surgem novas grandes dançarinas e estrelas do cinema como Nagwa Fuad, Fifi Abdo, Suheir Zaki. Na década de 80, surgem Lucy e Dina. Algumas estrangeiras passam a ver o Egito como uma grande oportunidade para despontar e dão certo como a brasileira Soraia Zaied, a argentina Asmahan, a inglesa Sahra Saeda e a russa Nour. A partir dos anos 2000, milhares de dançarinas estrangeiras em busca de conhecimento e novas oportunidades de trabalho embarcam para lá, mas atualmente, o Egito está sofrendo uma séria crise cultural, política e religiosa.

Com a popularização mundial da DV e com a internet, novos estilos (argentino, norte-americano, libanês, turco) "surgiram" para nos confundir sobre o que é "certo ou errado"; mas ainda bem que através dela mesmo, podemos estudar e trocar informações e juntas chegarmos a uma conclusão. Alguém duvida da influência que as Bellydance Superstars tiveram sobre nós no início dos anos 2000? Tem macaca velha que não consegue sair desse estilo até hoje!


Para um bom resumo sobre a dança no Egito, vale ir nesse link no Gilded Serpent.

E nós nessa história toda? Continuem estudando e praticando, para não deixarmos essa dança morrer e popularizá-la da melhor forma possível!

Bauce kabir,
Hanna Aisha

quinta-feira, 17 de setembro de 2009

Estudando língua árabe

Terminei um curso de árabe clássico de 2 anos e posso dizer que vale muito a pena as bailarinas profissionais terem essa experiência, pois nos ajuda a entender pelo menos, os nomes das músicas, assim como tirar algumas palavras.

Esse vídeo é sobre o alfabeto árabe, como são as letras e os sons. É uma língua que, apesar de ser bem difícil, sua escrita é muito bonita! Quem quiser saber mais, me escreva!


Bauce kabir,
Hanna Aisha

domingo, 9 de agosto de 2009

Meu mestrado

Não tenho tido tempo para acompanhar os blogs... meu principal motivo: mestrado. Só quero dormir após trabalhar 10 a 12 horas por dia. Mas espero um dia poder voltar a acompanhar melhor.



Esse é meu bicho de estudo, o barbeiro; para quem não sabe, sou bióloga e faço mestrado em bioquímica. Estou no último semestre, o negócio está apertando!

Tenho trabalhado muito pouco com a dança atualmente e não estou muito feliz com isso, mas tem uma hora que a gente tem que focar. Mas eu volto!!!

Bauce kabir,
Hanna Aisha

domingo, 12 de julho de 2009

Dança Zaar

Eu, particularmente, gosto muito da dança Zaar e não vejo a hora de preparar uma performance (na verdade, já tenho a música e já dei umas treinadas!). Daí eu vi o texto abaixo num blog e me animei de compartilhar também!

Eu queria colocar esse vídeo, mas a incorporação foi proibida pelo youtube...



Modificado do blog http://www.dancadoventrebrasil.com/:

"O Zaar, mais do que um estilo, é uma expressão religiosa, um ritual. O ritmo - Ayoub - usado para promover o transe desta dança, também pode ser conferido em rituais afrorreligiosos, como o candomblé, e serve para afastar maus espíritos.

O ritual Zaar é feito exclusivamente por mulheres, os homens - músicos ou ajudantes nos sacrifícios - participam para entoar o ritmo Ayoub, enquanto elas movimentam a cabeça, jogando os cabelos, até entrar em transe e cair no chão, e assim se libertar dos espíritos ruins. Por rechaçar tais espíritos causadores de males, o Zaar é considerado uma dança de cura através da conciliação dos espíritos em seu corpo. Logo, o Zaar não é um exorcismo, pois os espíritos não deixam as mulheres que dançam, apenas se "acomodam".

Existe todo um aparato para a realização deste ritual, como a roupa branca e o perfume da mulher que entrará em transe (o perfume como oferenda), e até sacrifício de animais (desde galinhas até camelos, se a mulher for rica) para ser consumido pelos participantes. Dessa forma, o Zaar, como ritual, é algo bem diferente daquele praticado para a dança do ventre, pois carrega uma simbologia e uma religiosidade fortíssima, que não deve ser menosprezada. Por causa dessa forte ligação com a magia, o ritual Zaar é proibido nos países islâmicos, o que não impede a sua realização em meios privados, uma vez que é uma tradição familiar (passada de mãe para filha), e que muitos acreditam ser necessária para a cura de enfermidades.

Para a representação desse folclore árabe, o estilo Zaar aparece na utilização dos passos usados para as mulheres entrarem em transe. Neste caso não há teor religioso, apenas se marca o ritmo Ayoub com o estilo Zaar, sem a intenção ritualística: a dançarina joga a cabeça pros lados e a gira, podendo também usar movimentos pélvicos e de braços".

Aqui, um video que eu gostei muito da Bella Saffe, da Bahia...


Bauce kabir,
Hanna Aisha (RJ)

quarta-feira, 17 de junho de 2009

Roupas de Dança do Ventre "caseiras"

Tem um tempinho já que comecei, junto de minha mãe e uma costureira, a fazer minhas roupas de Dança do Ventre por termos certa habilidade, prazer e devido ao preço das roupas vendidas em geral. Tenho 3 de DV e 4 de folclore. Fora os lenços e as inúmeras saias... Eu quem desenho, escolho cor, pano, peças, etc. E no geral, fico bem satisfeita. Algumas delas espalhadas por aqui:


Mas agora, vendo os eventos que estou querendo participar e comecei a me perguntar até onde eu devo usar essas minhas roupas. O que quero dizer com isso?

Eu procuro saber sempre que tipo de local vou dançar pra escolher cor e roupa adequadas. Isso é BEM importante pois o efeito que sua dança pode receber será melhor ou atrapalhada. Roupas para dançar em restaurantes ou festas pequenas, por exemplo, eu escolho usar as menos brilhosas e chamativas, de cores mais frias. Para palco, o contrário. Não é uma regra, até porque não tenho tantas roupas assim pra escolher, mas procuro fazer a melhor combinação possível com o que tenho.

Enfim, de onde tirei essa ideia?

Nas eliminatórias do MP, recebi muitos elogios por conta da minha roupa ter dado um grande efeito (que nem era nova!)... daí, o tico e teco resolveram conversar sobre isso. Peço licença pra colocar meu vídeo:


Não tenho (ainda - nem sei se terei) capacidade de fazer roupas lindíssimas a la Simone Galassi, por exemplo (há outras, eu sei!), que são luxuosas, brilham, etc... mas existem eventos que procuro caprichar mais no visual por conta da projeção deles. Pensei se seria um pouco de preciosismo ou preconceito ou desvalorização meus, maaaaaaaaaas pensei nisso.

Vocês acham que existem eventos que exigem roupas "melhores" que as "caseiras"?

Eu tendo a achar que sim. Daí, às vezes me pego sem saber "com que roupa eu vou?"... é exagero meu?

Bauce kabir
Hanna Aisha (RJ)

quarta-feira, 27 de maio de 2009

Kasik Oyunu ou Dança das Colheres

Por conta de uma pequena assessoria que eu dei a uma jornalista, tive que estudar e acabei gerando o texto abaixo sobre a Dança das Colheres. Infelizmente, não consultei ninguém em especial, mas a pesquisa pela internet que fiz foi a mais crítica possível. Não é muita coisa, mas acho que já pode orientar muitas bailarinas. Espero não estar passando nenhuma informação errada e caso isso aconteça, me corrijam!

Kasik Oyunu ou Dança das Colheres

A animada música folclórica turca originou-se na Ásia e é um forte contraste à refinada música clássica turca oriunda da corte otomana. Até recentemente, a música folclórica nunca tinha sido escrita e foi mantida viva graças aos 'asiklar' (trovadores).

Cada região da Turquia tem sua própria dança folclórica, cada uma com suas roupas e adereços exclusivos da região a que pertencem, assim como qualquer país possui suas regionalidades. Existem seis principais “famílias” de danças folclóricas turcas, que são o zeybek, halay, horon, bar, karsilama e kasik. Este último requer um utensílio nas mãos: as kasik, colheres de madeira cujo barulhinho parece o de castanholas e enriquece a música. São principalmente danças herdadas das tribos nômades da região central da Anatólia.

A dança das colheres (Kasik Oyunu, em turco) é uma das danças folclóricas e surgiu na região de Silifike na Anatólia, sendo famosa na Turquia porque os instrumentos vieram da Ásia Central. Essa dança é executada de Konya à Silifike e consiste em homens e mulheres ricamente trajados batendo as colheres de pau que possuem nas mãos, seguindo o ritmo da música, tocadas quase como castanholas (duas colheres em cada mão). A Bambuteya é realizada apenas por homens, com colheres de metal, e são usadas somente duas colheres, compartilhadas por ambas as mãos, onde as colheres são batidas também no corpo para tirar a sonoridade do "instrumento". As danças folclóricas pontuam e colorem as ocasiões mais importantes da vida social na Turquia como nascimentos, circuncisões, idas e voltas ao serviço militar e principalmente os casamentos.

As colheres utilizadas atualmente são de madeira e tem uma forma diferente, própria para a Dança das Colheres. O figurino também é específico desta dança.

Não podemos esquecer que na Turquia uma grande parte da tradição musical foi herdada e conservada graças aos mosteiros sufis, cujos membros seguem uma concepção mística e esotérica do Islam. Para eles, o que prevalece é a relação pessoal de cada individuo com Deus e nesta relação o que importa é somente o amor e o respeito, ou seja, o individuo deve se despojar de todos os valores e ambições materiais; daí o nome de dervis (“derviche”), que em turco significa “pobre”, ou seja, o individuo desprovido de interesses terrestres e pequenezas.


Bauce kabir,
Hanna Aisha (RJ)

sábado, 9 de maio de 2009

Sobre fusões com Dança do Ventre

Como fui criada com uma professora mais tradicionalista em termos de performances, durante meu tempo como aluna, não pude experimentar movimentos modernos ou até mesmo estudar fusões. Não acho que isso seja necessário para a formação de uma bailarina profissional em Dança do Ventre. São coisas conectadas, mas você pode escolher ser só bailarina de ventre mais tradicional. MINHA OPINIÃO. 

Creio que por conta disso, eu tinha um pouco de preconceito com músicas modernas, pop árabe e fusões porque não via muito sentido em misturar as coisas. Como não tenho formação em Dança Contemporânea nem Ballet nem Jazz, também acho que isso ajudou muito a construir uma opinião que eu tinha. Mas continuo sendo uma bailarina que vocês provavelmente não verão dançando fusões.


Haynna Al-mudarissa com um flamenco árabe

Mas o tempo passou e aos poucos, fui aceitando as danças modernas árabes e fusões. Acho que isso é uma evolução em termos profissionais pois eu passei a ver beleza nessas performances. Mas, sinceramente, ainda é MUITO difícil ver fusões realmentes bonitas. O que quero dizer com bonitas? Fusões harmoniosas, que misturam técnicas das duas danças escolhidas, com figurinos e músicas apropriadas a uma fusão. A impressão que tenho é que a maioria esmagadora das danças com fusão apenas pensam na música e um pouquinho no figurino.

Para mim, uma fusão bem feita, é aquela que você vê que a bailarina se preocupou em estudar um pouco além da dança escolhida (além da DV) para incluir esses elementos de forma harmoniosa com a música, figurino e com os movimentos de DV propriamente dita.

Tem gente famosa que só porque pegou um tango, uma indiana ou um flamenco e dança como se fosse DV e mais nada, chamando aquilo de fusão e todo mundo acha que é uma fusão porque ELA fez aquela fusão.

Catei uns vídeos no youtubíu para exemplificar um pouco do que acho ser fusão bonita. Se eu estiver errada com conceitos, por favor, me avisem. Minha opinião de hoje é reflexo de tudo que já vi e vejo em termos do que as pessoas chamam de "fusão".

Essa não é uma fusão com DV, mas um exemplo maravilhoso de como é possível tornar uma dança tradicional, no caso indiana, em um show com elementos modernos deslumbrante:


Esse vídeo em termos de qualidade técnica, não achei grandes coisas até porque é realizada por muitas alunas, mas a idéia de Tango fusion que tenho seria o que elas mostram:


Apesar de não ter gostado assim tanto dos quadris dela, adorei esse "flamenco árabe". Linda música, bonito figurino e ela usou elementos das duas danças de uma maneira harmoniosa:


Caso discordem, por favor, escrevam. Tem gente muito mais entendida do assunto que eu.

Bauce kabir,
Hanna Aisha

sexta-feira, 24 de abril de 2009

Dança com o punhal - você sabe dançar?

Texto revisto em 23/05/2012

Em 2007, eu e minha grande amiga Haynna Al-mudarissa, bailarina também daqui do Rio, concorremos como dupla no Mercado Persa em São Paulo com o punhal. Na época, eu postei no meu multiply um texto sobre a Dança do Punhal, mas hoje posto ele com algumas modificações e comentários a mais.

Poucas pessoas sabem utilizá-lo de forma coerente e bonita. Quando o punhal não é subutilizado, ele o é de forma muito agressiva ou erótica, o que não me agrada. Eu, particularmente, acho essa nossa coreografia muito bonita, até hoje (apesar de achar que a harmonia poderia ter sido melhor), mesmo eu achando também que eu não caibo muito nessa dança. É um duelo em que uma de nós morre. E ponto. Esse é o significado. Aprendi com a Shalimar Mattar os significados dos movimentos, mas, hoje em dia, estou começando a desacreditar nessas representações. Mas acho que elas ajudam BASTANTE a montarmos um roteiro, um enredo e foi o que fizemos na coreografia. Espero que vocês gostem!


Nesse vídeo, apesar de não ter quase nada árabe, o punhal também é utilizado em contexto de duelo:



Abaixo, informações que eu juntei pela internet da vida (filtrada por mim) e pela Shalimar.


DANÇA DO PUNHAL OU ADAGA

Elemento Ar - Deusa Lilith
Versão da dança da cimitarra. Quase nada se sabe sobre sua origem, mas alguns acham que ela surgiu nos bordéis da Turquia, quando as européias eram escravizadas e levadas aos bordéis (1600-1700); época em que os Mouros raptavam as mulheres a mando do Sultão da Turquia. O punhal era um instrumento de defesa e de comunicação entre a bailarina e a plateia. Outra ideia é de que era realizada pela odalisca predileta do sultão para mostrar seu poder às outras mulheres do Harém, provando que ele tinha total confiança nela.
Representa a morte, a transformação e o sexo. Era uma reverência à deusa Selkis, a rainha dos escorpiões.
A dança do punhal é uma dança forte, portanto a bailarina deverá usar músicas fortes. Ela foi vista pela primeira vez sendo executada pela bailarina norte-americana Jamila. Não é considerada folclórica. Para os ciganos o punhal é um símbolo que purifica as energias.
Ela pode ser executada de forma alegre ou mais introspectiva, como um duelo entre duas ou consigo mesma. As cores utilizadas no figurino são preto, roxo ou azul. O preto representa justiça, sabedoria e o retorno à terra. No Egito, é símbolo de fecundidade, fertilidade da terra e introspecção. Ele absorve e transmuta as energias negativas, transformando-as em positivas. O roxo é energia transmutadora, que nos conecta aos planos espirituais.

Significado de alguns movimentos com o punhal
- Punhal com a ponta para fora da mão: a bailarina está livre; com a ponta para dentro, está comprometida
- Punhal no peito: demonstração de amor
- Punhal no meio dos seios com a ponta enfiada no decote: sexo
- Punhal na testa com a ponta para baixo: magia
- Punhal na horizontal da testa: assassino
- Punhal nos dentes: desafio, destreza
- Equilibrar o punhal no ventre: destreza
- Bater o punhal na bainha: chamado para dança
- Punhal entre as mãos, sinuoso: Homenagem a alguém da plateia


Aqui, Brysa Mahaila dança com um ar mais "aciganado":



Para mim, uma bailarina que dança muito bem punhal, mas nenhum vídeo dela está disponível com ele é a minha amiga Jaqueline Campos. Porque ela se identifica. E identidade é uma coisa muito importante para que a expressão na sua dança saia mais natural e tocante. Quer dançar punhal? Vá fundo! Mas o faça apenas se sentir à vontade senão ficará caricata como a maioria dos vídeos do youtubíu.

Mais sobre Dança com punhal.

Bauce kabir,
Hanna Aisha

terça-feira, 31 de março de 2009

Quais os limites para se ensinar DV a uma criança?

Tenho ensinado Dança do Ventre para uma menina de 8 anos desde o ano passado e creio que os resultados, minha breve experiência e a vontade de saber mais sobre o assunto me incentivou a escrever.

É fato que quase inexiste turmas específicas para crianças, comparando ao número de turmas de juvenis e adultas; elas aprendem misturadas a pessoas mais velhas. Isso é ruim? É bom? Ou não faz diferença?

Na minha opinião, é ruim. Podemos forçar uma barra dizendo que estar entre adultos mantém a criança disciplinada... para algumas pode funcionar sim, mas de uma forma geral, duvido. A atividade para ela é ainda uma brincadeira e o tratamento sobre como se comportar durante a aula, por exemplo, deve ser diferenciado. Uma coisa é você pedir atenção para a mulherada e outra é pedir a atenção para a criança, sendo que pra ela, aquilo ali é uma distração no fim das contas!

A questão da sensualidade é a mais preocupante. Que movimentos ensinar? Como montar uma coreografia, que música escolher?

Isso, particularmente, não acho tão difícil. Músicas moderninhas e agitadas, "George Abdos" da vida, roupinhas coloridas e simples. Incentivar o sorriso, pequenos charminhos. Sou a favor de poucos oitos e poucas jogadas de cabelo, por exemplo. Punhal? NEVER!

Em relação ao aspecto físico, acho MUITO positivo. A dança do ventre permite o trabalho de coordenação motora (acho que todas sabemos que qualquer dança faz isso), leitura musical (ainda que bem simples), alongamento, desinibição, além, é claro, do próprio exercício físico!

Também não acho que exista um mínimo de idade, creio que isso seja bem particular. Eu, pessoalmente, acho que a partir dos 6 anos, já é uma idade interessante por questões de disciplina e interesse genuíno mesmo. Antes, tenho a sensação de elas não exatamente querem estar ali e sim, os pais queiram que elas estejam. Mas sabemos que existem crianças bem pequenas arrasando na DV:


Em particular, a minha aluna, tem vícios ruins no joelho e lombar por conta do tempo que praticou ginástica rítmica. O que estou tentando fazer e com ela é melhorar um pouco isso, trabalhando encaixe de quadril e postura, aliado, de preferência, a um fisioterapeuta ou ortopedista.

No fim de tudo, vale a pena. Não há ninguém que não fique encantado com uma apresentação com crianças. Felizmente, nunca vi nada ridículo. Dá trabaaaaaalho, mas vale muito a pena no final. Deixo um vídeo dela para vocês apreciarem:


E vocês, o que têm a dizer sobre isso? São contra ou a favor?

Bauce kabir,
Hanna Aisha (RJ)

quinta-feira, 26 de fevereiro de 2009

A neurociência da dança

Meu lado bióloga falando... Retirado da revista Scientific American Brasil - edição 75, agosto 2008

A neurociência da dança

Estudos recentes com imageamento do cérebro revelam algumas coreografias neurais complexas por trás da habilidade de dançar
por Steven Brown e Lawrence M. Parsons

Nossa habilidade de ritmo é tão natural que a maioria de nós a encara como algo automático: quando ouvimos música, marcamos seu compasso com os pés ou balançamos o corpo, geralmente inconscientes de que estamos nos mexendo. Mas esse instinto é, para todos os fins e propósitos, uma novidade evolucionária entre os humanos. Nada comparável acontece com outros mamíferos, nem, provavelmente, com qualquer outra espécie do reino animal. Nosso dom para essa sincronização inconsciente encontra-se no âmago da dança, uma confluência de movimentos, ritmo e representações gestuais. De longe a prática coletiva mais sincronizada, a dança exige um tipo de coordenação interpessoal no espaço e tempo quase inexistente em outros contextos sociais.

Embora a dança seja uma forma fundamental de expressão humana, sempre recebeu relativamente pouca atenção dos neurocientistas. Entretanto, recentemente, pesquisadores realizaram os primeiros estudos com imageamento do cérebro de dançarinos tanto amadores quanto profissionais. Esses estudos tentam responder a perguntas do gênero: “Como os dançarinos navegam no espaço? Como seus passos são ritmados? Como as pessoas aprendem séries complexas de movimentos padronizados?”. Os resultados esclarecem algo intrigante sobre a complicada coordenação mental necessária para executar até mesmo os passos mais básicos de dança.

Eu Tenho Ritmo
Os neurocientistas há tempos estudam movimentos isolados como as rotações do tornozelo ou o tamborilar dos dedos. A partir desses trabalhos, sabemos o básico sobre como o cérebro coordena ações simples. Pular com um pé só – e nem tente dar tapinhas na cabeça ao mesmo tempo – exige cálculos relacionados à consciência espacial, ao equilíbrio, intenção e sincronismo, entre outras coisas, no sistema sensório-motor do cérebro. Em poucas palavras, uma região chamada córtex parietal posterior – na parte de trás do cérebro – traduz informações visuais em comandos motores, enviando sinais para as áreas de planejamento do movimento no córtex pré-motor e na área motora suplementar. Essas instruções então se projetam para o córtex motor primário, que gera impulsos neurais que viajam para a medula espinhal e para os músculos, provocando sua contração.

Ao mesmo tempo, os órgãos sensoriais nos músculos mandam uma resposta ao cérebro, dando a orientação exata do corpo no espaço por meio de nervos que passam pela medula espinhal até chegarem ao córtex cerebral. Os circuitos subcorticais do cerebelo, localizados na parte de trás do cérebro, e dos gânglios de base, no núcleo do cérebro, também ajudam a atualizar os comandos motores com base na resposta sensorial e no ajuste de nossos movimentos reais. O que permanece sem resposta é se esses mesmos mecanismos neurais se ampliam para permitir que essas manobras sejam tão graciosas quanto uma pirueta, por exemplo.

Para responder a essa questão, realizamos o primeiro estudo de imageamento cerebral dos movimentos da dança, em conjunto com nosso colega Michael J. Martinez do Health Science Center da University of Texas, em San Antonio, usando dançarinos amadores de tango como objeto de estudo. Escaneamos o cérebro de cinco homens e cinco mulheres usando a tomografia de emissão de pósitrons, que registra as mudanças no fluxo sangüíneo cerebral seguidas por mudanças na atividade cerebral. Os pesquisadores interpretam o aumento no fluxo sangüíneo em uma região específica como sinal de uma atividade maior entre os neurônios da região. Nossos voluntários permaneceram parados dentro da máquina de tomografia, com a cabeça imobilizada, mas movendo as pernas e deslizando os pés por uma superfície inclinada. Primeiro, pedimos que fizessem o passo quadrado, derivado do passo básico do tango argentino chamado salida, sincronizando seus movimentos no ritmo das músicas que ouviam por fones. Em seguida, escaneamos o cérebro dos dançarinos enquanto flexionavam os músculos da perna no ritmo da música, sem de fato moverem esses membros. Ao subtrair a atividade cerebral obtida por essa simples flexão daquela registrada enquanto “dançavam”, fomos capazes de focar nossa atenção em áreas cerebrais vitais para direcionar as pernas pelo espaço, gerando padrões específicos de movimento.

Como era esperado essa comparação eliminou muitas das áreas motoras básicas do cérebro. No entanto, a porção não eliminada era uma parte do lobo parietal, que contribui para a percepção espa Parcial e a orientação em humanos e em outros mamíferos. Na dança, a cognição espacial é primeiramente cinestésica: você sente o posicionamento do seu tronco e membros o tempo todo, mesmo com seus olhos fechados, graças aos órgãos sensoriais dos músculos. Eles graduam a rotação de cada junta e a tensão em cada músculo e retransmitem essas informações para o cérebro que gera uma representação articulada do corpo como resposta. Mais especificamente, identificamos ativação no precuneus, região do lobo parietal muito próxima de onde fica a representação cinestésica das pernas. Acreditamos que o precuneus contenha um mapa cinestésico que permite uma consciência do posicionamento do corpo no espaço enquanto as pessoas se movem à sua volta. Não importa se alguém está dançando uma valsa ou andando em linha reta: o precuneus ajuda a traçar seu caminho e assim o faz a partir de uma perspectiva centrada no corpo – ou “egocêntrica”.

Em seguida, comparamos as tomografias da dança com aquelas realizadas enquanto nossos voluntários faziam os passos do tango sem música. Ao eliminar as imagens das regiões do cérebro em comum ativadas pelas ações, esperávamos identificar áreas críticas para a sincronização dos movimentos com a música. Novamente, essa subtração removeu praticamente todas as áreas motoras do cérebro. A diferença principal estava na parte do cerebelo que recebe informações da medula espinhal. Embora ambas as condições tenham ativado essa área – o vérmis anterior – os passos de dança sincronizados com a música geraram significativamente mais fluxo de sangue no local que a dança auto-ritmada.

Embora preliminares, nossos resultados nos levam a crer na hipótese de que essa parte do cerebelo atua como um tipo de maestro, monitorando as informações em várias regiões do cérebro para ajudar a orquestrar as ações (ver “O cerebelo reconsiderado”, por James M. Bower e Lawrence M. Parcial sons, Scientific American Brasil no16, setembro de 2003). O cerebelo como um todo atende a todos os critérios para um bom metrônomo neural: recebe uma ampla gama de informações sensoriais dos sistemas corticais auditivo, visual e somatossensório – uma capacidade necessária para sincronizar movimentos a diversos estímulos, desde sons até flashes luminosos e toque; e contém representações sensório-motoras para o corpo inteiro.

Inesperadamente, nossa segunda análise também elucida a tendência natural que os humanos têm de bater os pés inconscientemente ao ritmo de uma música. Ao comparar as imagens dos movimentos sincronizados com a música às dos movimentos auto-ritmados, descobrimos que uma parte inferior da via auditiva, uma estrutura subcortical chamada núcleo geniculado medial – MGN, na sigla em inglês –, era ativada apenas durante a primeira ação. No início, partimos do pressuposto de que esse resultado refletia meramente a presença de um estímulo auditivo – isto é, a música – na situação sincronizada, mas outro conjunto de imagens de controle excluiu essa interpretação: quando nossos voluntários escutavam música, mas não moviam suas pernas, não detectamos mudança no fluxo sangüíneo do MGN.

Assim, concluímos que a atividade do MGN refere- se especificamente à sincronização e não apenas ao ato de ouvir. Essa descoberta nos levou a admitir a possibilidade de uma hipótese de “caminho menos honrado” em que o sincronismo inconsciente ocorre quando uma mensagem auditiva neural se projeta diretamente nos circuitos auditivos e de ritmo presente no cerebelo, desviando-se de áreas auditivas superiores no córtex cerebral.

Você Sabe Dançar?
Outras partes do cérebro são ativadas quando observamos e aprendemos passos de dança. Beatriz Calvo-Merino e Patrick Haggard, da University College London, e seus colegas pesquisaram se áreas cerebrais específicas se tornavam ativas preferencialmente quando as pessoas observavam passos que já dominavam. Ou seja, será possível que existam áreas cerebrais que se ativam quando dançarinos de balé assistem a uma apresentação de balé, mas não, por exemplo, quando assistem a uma apresentação de capoeira? Para desvendar esse mistério, a equipe fez ressonâncias magnéticas funcionais de bailarinos, capoeiristas e não-praticantes à medida que observavam vídeos de três segundos de movimentos de balé e capoeira, sem áudio. Os pesquisadores descobriram que a experiência dos observadores tinha grande influência no córtex pré-motor: a atividade no local aumentou apenas quando os voluntários observavam as danças que eles mesmos sabiam executar. Outro trabalho oferece uma explicação provável. Os cientistas descobriram que, quando as pessoas observam ações simples, áreas do córtex pré-motor envolvidas na realização dessas ações se ativam, o que sugere que nós mentalmente ensaiamos o que vemos – uma prática que pode nos ajudar a aprender e entender novos movimentos. Os pesquisadores estão avaliando até que ponto os humanos dependem de circuitos de imitação desse tipo.

Em um trabalho posterior, Calvo-Merino e seus colegas compararam o cérebro de bailarinos de ambos os sexos enquanto observavam vídeos de dançarinos homens e mulheres dando passos específicos para cada gênero. Novamente, os níveis mais altos de atividade no córtex pré-motor eram dos homens que observavam movimentos apenas masculinos, e de mulheres que observavam movimentos apenas femininos.

Na verdade, a capacidade de ensaiar um movimento na mente é vital para as habilidades de aprendizado motor. Em 2006, Emily S. Cross, Scott T. Grafton e seus colegas do Dartmouth College discutiram se os circuitos de imitação no cérebro aumentam sua atividade à medida que ocorre o aprendizado. Durante várias semanas, a equipe realizou ressonâncias magnéticas funcionais semanais de dançarinos à medida que aprendiam uma seqüência complexa de dança moderna. Durante o imageamento, os voluntários observavam vídeos de cinco segundos que mostravam algum movimento que já dominavam ou outros passos diferentes, não-relacionados ao contexto. Após cada clipe, os voluntários classificavam sua capacidade de executar satisfatoriamente os movimentos que observaram. Os resultados confirmaram a hipótese de Calvo-Merino e de seus colegas. A atividade no córtex pré-motor aumentou durante o treinamento e, de fato, correspondia às avaliações dos voluntários sobre sua capacidade de realizar um segmento de dança observado.

Ambas as pesquisas destacam o fato de que aprender uma seqüência motora complexa ativa, além de um sistema motor direto para o controle das contrações dos músculos, um sistema de planejamento motor que contém informações sobre a capacidade do corpo de realizar um movimento específico. Quanto mais experiente a pessoa se torna em um determinado padrão motor, melhor consegue imaginar qual a sensação desse padrão, e talvez assim fique mais fácil realizá-lo. Entretanto, como nossa pesquisa demonstra, a capacidade de simular uma seqüência de dança – ou dar um saque no tênis ou uma tacada de golfe – na mente não é uma atividade simplesmente visual, como esses estudos talvez sugiram; ela também é cinestésica. Aliás, a verdadeira aptidão exige, de certo modo, uma sensação muscular, uma imagem motora nas áreas de planejamento do movimento em questão no cérebro.

O Papel Social da Dança
Talvez a questão mais fascinante para os neurocientistas, para início de conversa, seja por que as pessoas dançam. Certamente a música e a dança estão intimamente relacionadas: em muitos casos, a dança gera som. Os danzantes (ou “dançarinos”) astecas da Cidade do México vestem calças chamadas chachayotes, bordadas com sementes da árvore ayoyotl, que emitem um som a cada passo. Em muitas outras culturas, as pessoas usam objetos que produzem sons – de metal na sola dos sapatos a castanholas e guizos – no corpo e nas roupas enquanto dançam. Além disso, os dançarinos freqüentemente batem palmas, estalam os dedos e sapateiam. Como resultado, estabelecemos a hipótese da “percussão do corpo” em que a dança evoluiu inicialmente como um fenômeno sonoro e que a dança e a música, especialmente a percussão, evoluíram juntas como formas complementares de gerar ritmo. Os primeiros instrumentos de percussão podem muito bem ter sido componentes dessa prerrogativa da dança, muito parecidos com as chachayotes astecas.

Entretanto, diferentemente da música, a dança tem uma forte capacidade de representação e imitação, o que sugere que também possa ter atuado como uma forma primitiva de linguagem. Aliás, a dança é a linguagem gestual perfeita. É interessante observar que durante todos os movimentos usados em nosso estudo, identificamos ativação em uma região do hemisfério direito correspondente à área de Broca no hemisfério esquerdo. A área de Broca é uma região do lobo frontal classicamente associada à produção da fala. Nos últimos dez anos, pesquisas revelaram que a área de Broca também contém uma representação das mãos.

Essa descoberta reforça a assim chamada teoria gestual da evolução da linguagem, cujos defensores argumentam que a linguagem evoluiu inicialmente como um sistema de sinais antes de se tornar vocal. Nosso estudo está entre os primeiros a demonstrar que o movimento das pernas ativa a área do hemisfério direito correspondente à área de Broca, o que dá mais sustentação à idéia de que a dança se inicia como uma forma de comunicação representativa.

Qual pode ser o papel da área homóloga à de Broca em permitir que uma pessoa dance? A resposta não parece envolver diretamente a fala. Em um estudo de 2003, Marco Iacoboni, da University of Califórnia em Los Angeles, e seus colegas aplicaram estímulo magnético no cérebro para interromper o funcionamento da área de Broca ou de sua homóloga. Em ambos os casos, os voluntários foram menos capazes de imitar os movimentos dos dedos com a mão direita. O grupo de Iacoboni concluiu que essas áreas são essenciais para a imitação, um ingrediente chave para o aprendizado a partir de terceiros e para a difusão da cultura. Também temos outra hipótese. Embora nosso estudo não envolva exatamente movimentos imitados, tanto dançar tango quanto imitar movimentos com os dedos exigem que o cérebro ordene séries de movimentos interdependentes. Da mesma forma que a área de Broca nos ajuda a combinar corretamente palavras e frases, sua homóloga pode servir para posicionar unidades de movimento em seqüências contínuas.

Esperamos que estudos futuros com imageamento cerebral tragam nova luz para o mecanismo cerebral por trás da dança e de sua evolução, algo que está extremamente associado ao surgimento tanto da linguagem quanto da música. Encaramos a dança como um casamento entre a capacidade representativa da linguagem e a rítmica da música. Essa interação permite que as pessoas não só contem histórias usando seu corpo como também façam isso ao mesmo tempo que sincronizam seus movimentos com os de outros, de maneira a estimular a coesão social.

CONCEITOS-CHAVE
■ A dança é uma forma fundamental da expressão humana que provavelmente evoluiu junto com a música como uma maneira de gerar ritmo.

■ Ela exige habilidades mentais especializadas. Em uma área do cérebro está uma representação da orientação do corpo, que ajuda a direcionar nossos movimentos pelo espaço; outra área funciona como um tipo de sincronizador, tornando possível combinar nossos movimentos ao ritmo da música.

■ A sincronização inconsciente – o processo que nos faz marcar o ritmo distraidamente com os pés – é o reflexo de nosso instinto para dançar. Isso ocorre quando certas regiões cerebrais subcorticais se comunicam, desviando-se de áreas auditivas superiores. – Os editores

IRRESISTÍVEL DESCOBERTA SOBRE O TANGO
Em um estudo publicado em dezembro de 2007, Gammon M. Earhart e Madeleine E. Hackney da Escola de Medicina da Washington University, em St. Louis, descobriram que dançar tango melhora a mobilidade de pacientes com mal de Parkinson. A doença é o resultado de uma perda de neurônios no gânglio de base, um problema que interrompe a mensagem destinada ao córtex motor. Como resultado, os pacientes sofrem de tremores, rigidez e dificuldade em iniciar movimentos que planejavam realizar. Os pesquisadores descobriram que, após 20 aulas de tango, os voluntários do estudo “paralisavam” com menos freqüência. Em comparação aos voluntários que participaram apenas de uma aula experimental, os dançarinos de tango também apresentaram maior equilíbrio e pontuações maiores no teste Get Up and Go (Levante-se e vá), que identifica aqueles que correm risco de cair.

[CONCEITOS BÁSICOS] - AS ÁREAS DO MOVIMENTO NO CÉREBRO
Para identificar as áreas cerebrais que controlam a dança, os pesquisadores precisam de uma noção de como o cérebro nos permite realizar movimentos voluntários em geral. Uma versão bastante simplificada está representada aqui.

O planejamento do movimento (esquerda) ocorre no lobo frontal, onde o córtex pré-frontal na superfície externa (não visível) e a área motora suplementar analisam os sinais (setas) que chegam de outras partes no cérebro, indicando essa informação como uma posição no espaço e lembranças de ações passadas. Em seguida, essas duas áreas se comunicam com o córtex motor primário, que determina quais músculos precisam se contrair, e com qual intensidade, e envia as instruções pela medula espinhal até os músculos.

O ajuste fino (direita) ocorre, em parte, à medida que os músculos devolvem os sinais para o cérebro. O cerebelo usa essa resposta muscular para ajudar a manter o equilíbrio e aprimorar os movimentos. Além disso, o gânglio de base reúne informações sensoriais das regiões corticais e as transmite por meio do tálamo até áreas motoras do córtex.

O BALÉ AJUDA A MELHORAR O EQUILÍBRIO?
Roger W. Simmons, da San Diego State University, descobriu que, ao perder o equilíbrio, dançarinos de balé treinados se endireitavam muito mais rapidamente que voluntários não-treinados, graças a uma reação significativamente mais rápida dos nervos e músculos às interferências. À medida que o cérebro aprende a dançar, aparentemente também aprende a atualizar a resposta recebida do corpo mais rapidamente.

OS RESULTADOS - COREOGRAFIA MENTAL
Os pesquisadores descobriram que as seguintes regiões do cérebro contribuem para a dança de maneiras que vão além de apenas realizar um movimento.

Vérmis anterior
Esta parte do cerebelo recebe informações da medula espinhal e aparentemente age como se fosse um metrônomo, ajudando a sincronizar os passos de dança à música.

Núcleo geniculado medialUma interrupção ao longo da via auditiva inferior, esta área aparentemente ajuda a configurar o metrônomo do cérebro e é responsável por nossa tendência para tamborilar os dedos inconscientemente ou balançar o corpo ao ritmo de uma música. Reagimos inconscientemente, pois a região está conectada ao cerebelo, comunicando informações sobre o ritmo sem “falar” com as áreas auditivas superiores no córtex.
Precuneus
Por conter um mapa baseado nos estímulos sensoriais do próprio corpo, o precuneus ajuda a identificar o trajeto de um dançarino a partir de uma perspectiva voltada para o corpo, ou egocêntrica.

PARA CONHECER MAIS
Action observation and acquired motor skills: an fMRI study with expert dancers. Beatriz Calvo-Merino, Daniel E. Glaser, Julie Grèzes, Richard E. Passingham e Patrick Haggard, em Cerebral Cortex, vol. 15, no 8, págs. 1243-1249, agosto de 2005.

Building a motor simulation de novo: observation of dance by dancers. Emily S. Cross, Antonia F. de C. Hamilton e Scott T. Grafton, em Neuroimage, vol. 31, no 3, págs. 1257- 1267, 1o de julho de 2006.

The neural basis of human dance. Steven Brown, Michael J. Martinez e Lawrence M. Parsons, em Cerebral Cortex, vol. 16, no 8, págs. 1157-1167, agosto de 2006.

Seeing or doing? Influence of visual and motor familiarity in action observation. Beatriz Calvo-Merino, Daniel E. Glaser, Julie Grèzes, Richard E. Passingham e Patrick Haggard, em Current Biology, vol. 16, no 19, págs. 1905-1910, 10 de outubro de 2006.

Steven Brown e Lawrence M. Parsons Steven Brown é diretor do NeuroArts Lab no departamento de psicologia, neurociência e comportamento da McMaster University, em Ontario. Sua pesquisa tem como foco a base neural da comunicação humana, incluindo a fala, música, gestos, dança e emoção. Lawrence M. Parsons é professor do departamento de psicologia da University of Sheffi eld, na Inglaterra. Sua pesquisa inclui o estudo do funcionamento do cerebelo e a neurociência por trás da capacidade de realizar duetos, interagir em uma conversa e inferência dedutiva.

Bauce kabir,
Hanna Aisha
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